در واقع آن‌ها توقیف بلند مدت و کوته‌بینانه خانه پدری را سندی بر مظلومیت و استقلال فیلمسازی در نظر می‌گیرند که در حال حاضر مشغول ساخت سریالی برای تلوزیون دولتی است! در این میان برخی نیز عیاری را سرزنش می‌کنند که چطور برای اکران گرفتن، رضایت داده تا ممیزان ارشاد پلان‌هایی از فیلم را حذف کنند و حتی این اصلاحات را به نفع فیلم‌اش دانسته است. آن هم در حالی که پیش از این بارها ادعا کرده بود که امکان ندارد حتی یک پلان از فیلم را کنار بگذارد.

در این هیاهو اما آن‌چه خوب است مورد توجه قرار بگیرد، خود فیلم است. مهم نیست عیاری قبلا چه نظری داشته و حالا به چه دلایلی حاضر به تغییر در اثرش شده است. می‌دانم که طرفداران قهرمان‌سازی و اپوزیسیون‌نمایی و کسانی که مدت‌ها روحیه سازش‌ناپذیر فیلمساز را ستایش می‌کردند، ممکن است سرخورده شده باشند. اما نسخه اکران شده فیلم تفاوت چندانی با نسخه اصلی و نمایش داده شده در جشنواره فجر ندارد و خانه پدری همان فیلم است. همان قدر موثر و تکان‌دهنده. پس بهتر است حواشی را کنار بگذاریم و بر خود اثر تمرکز کنیم. خانه پدری نه به خاطر توقیف چندین ساله، که به خاطر جهانِ معنایی و استفاده هنرمندانه‌ مولف‌اش از زبان سینما و اصول دراماتیک است که اهمیتی ویژه دارد. فیلمی که با صراحت به واکاوی تاریخی و فرهنگی زیستِ بحران‌زده امروز ما می‌پردازد.

دیدن دوباره فیلم ثابت می‌کند که خانه پدری تمام این سال‌ها را تاب آورده و کهنه نشده است. این فیلم شاید بهترین اثر کارگردان‌اش نباشد، مانند فیلم درجه یک شبح کژدم (۱۳۶۵) به اثری کالت تبدیل نشود و یا نگاهِ متعادل، ملموس و ظریف بودن و نبودن (۱۳۷۷) در آن غایب به نظر برسد (از این جهت که تقریبا همه شخصیت‌های مرد فیلم ظالم و همه زن‌ها مظلومند)، اما بدون تردید نمایش آن و به دنبال آن گفت‌و‌گو درباره‌اش می‌تواند یک فرصت مناسب برای سینمای خنثی، بی‌هویت و بی‌خاصیت امروز ایران باشد. سینمایی که در آن افرادی با مطرح کردن دم‌دستی‌ترین و سطحی‌ترین مسائل اجتماعی، ادعای اصلاح جامعه را دارند؛ ولی حتی نمی‌توانند به نگاه جسورانه و موشکافانه عیاری در این فیلم نزدیک شوند.

خانه پدری شروعی رعب‌آور دارد که تاثیرش تا پایان با مخاطب می‌ماند. فیلمساز با اجرای واقع‌گرایانه سکانس جنایت، یکی از غریب‌ترین و هولناک‌ترین لحظات تاریخ سینمای ایران را خلق کرده است. لحظاتی که سایه‌اش را بر تمام فیلم می‌گستراند و حس تلخ و شوک‌آور جاری در آن، تا انتها مخاطب را‌‌ رها نمی‌کند. این فیلم درباره ظلمی است که در طول تاریخ ایران معاصر بر زن‌ها روا داشته شده است. اما این تنها ظاهر ماجرا است و در لایه‌های پنهان فیلم باید سراغ مفاهیم عمیق‌تری را گرفت. خانه پدری را نباید با عباراتی چون «نگاهی تند و انتقادی به تضاد جنسیتی در جامعه سنتی و مردسالار ایران» محدود کرد. خانه پدری درباره درد است. دردِ تحجر و تعصب که سال‌ها گریبان مردم ایران را گرفته است. دردی که مانند بلا بر سر مردان و به خصوص زنان این سرزمین فرود آمده و زنانگی و احساسِ زندگی را به اسارت کشیده است.

خانه پدری از تاثیر مخرب تفکرات دگم و تعصبات بی‌منطق بر روح و جان انسان‌ها می‌گوید. از تاثیر اقدامات گذشتگان بر سرنوشت نسل‌های آینده. از تکثیر فرهنگی غلط و غیرانسانی در طول زمان. فیلمی که نشان می‌دهد حقیقت را نمی‌شود زیر خاک پنهان و یا پشت درهای بسته زندانی کرد و سرکوب در نهایت عاقبت خیری ندارد. وقتی ظلمی اتفاق می‌افتد، پنهان‌کاری و ساکت نگه داشتن شاهدان بی‌فایده است. وقتی بنیان و اساس خانه‌ای بر خون ناحق بنا شده باشد، حتی خراب کردن آن خانه و ساختن خانه‌ای جدید نیز بی‌فایده است. تنها راه رهایی از گذشته شوم، مواجه شدن با آن و پذیرفتن‌ غلط و توجیه‌ناپذیر بودنش است. شاید بتوان مدتی جنایت را مخفی نگه داشت، اما تاریخ هرگز فراموش نمی‌کند و حقیقت راه خودش را پیدا خواهد کرد. نمی‌توان واقعیت را برای همیشه در بند کشید. باید برای گذار از ستم، نسبت به آن آگاه شد و با عواقب‌اش رو‌به‌رو. نمی‌شود با مدفون کردن واقعیت و تبرئه کردن عاملان جنایت به بهانه احترام و بی‌خبری، لکه خون را از دامان یک خانه شست و به زندگی عادی بازگشت. این وظیفه‌ای است که به نظر می‌رسد فیلمساز از نسل امروز انتظار دارد. وظیفه جبران کردن ظلمی که از دیرباز برای ما به میراث گذاشته‌ شده است. عیاری به نسل امروز (و به طور خاص زنان امروزی) پیشنهاد می‌دهد که تن به مناسبات تاریخ گذشته ندهد و دست به تغییر سرنوشت خویش بزند. چون به روی خود نیاوردن و از کنار ظلم گذشتن دردی را دوا نکرده و مسئله‌ای را حل نمی‌کند.

خانه پدری به لطف فیلمنامه دقیق و اجرای حساب شده‌اش، در خلق فضاسازی و درامی پرکشش موفق عمل می‌کند. فیلمی که ماجرای درگیر شدن نسل‌های مختلف یک خانواده با جنایتی مخوف را با جزئیات فراوان (مثلا در نمایش سیر تدریجی نرم‌تر شدن مردان و حرکت زنان به سوی استقلال در طول زمان) به تصویر می‌کشد. در زمان جشنواره این بحث مطرح شد که با قرار گرفتن نقطه عطف اصلی قصه در ابتدای پیرنگ، فیلم به مرور از ریتم می‌افتد و این تبدیل به پاشنه آشیل آن می‌شود. در حالی که به نظر می‌رسد که اتفاقا عیاری استراتژی هوشمندانه‌ای را برای روایت داستان‌اش انتخاب کرده است. این که ما به عنوان مخاطب راز ماجرا را همراه با تعداد محدودی از شخصیت‌ها می‌دانیم و در طول دیدن فیلم شاهد چگونگی افشای آن به شیوه‌های مختلف برای دیگران هستیم، هم در شکل دادن به جهان‌بینی مدنظر فیلمساز کارکرد دارد و هم برای ما راهی جز رو به‌رو شدن با اضطراب نهفته در وقایع داستان باقی نمی‌گذارد. ما مدام منتظریم تا ببینیم که چگونه مکافات به سراغ عوامل جنایت می‌آید، غافل از اینکه مکافات دقیقا همان زندگی آن‌هاست. آن‌هایی که هر کاری کردند تا بعد از مرگ دختر، با دروغ و پنهان‌کاری خانواده‌شان را به زندگی معمول بازگردانند، ولی هرگز نتوانستند از تاثیر چندجانبه این واقعه بکاهند. از سوی دیگر رخداد ابتدای فیلم به اندازه‌ای دراماتیک و تاثیرگذار هست که فیلم به نقطه عطف برجسته دیگری نیاز نداشته باشد و صرفا به بازتاب پی‌آمد آن رخداد بپردازد.

از طرفی پلان درخشان پایانی فیلم، یک پله سطح اثر را بالاتر می‌برد و جلوه‌ای تازه می‌بخشد به موتیف زیبای نشان دادن گذر زمان به وسیله تصویری از دخترانِ سوار بر تابِ داخلِ حیاط. پَن شلاقی واپسین دوربین، حضور روحِ سرگردانِ دخترِ مرده را که در تمام لحظات فیلم احساس می‌شد، بی‌محابا به رخ مخاطب می‌کشد. حتی اگر به روح هم اعتقاد نداشته باشیم، این را می‌توان به مثابه حضور نظاره‌گر تاریخ در بازه‌های زمانی مختلف در نظر گرفت. بله، تاریخ هرگز فراموش نمی‌کند.